汤显祖与莎士比亚略论（中篇）

 

文/辜正坤

 

三、两个艺术家的艺术追求：诗人与诗剧

 

诗歌是文学的王冠。汤显祖首先是一个诗人，然后才是一个戏剧家。莎士比亚也一样，首先是一个诗人，其次才是一个剧作家。中国三千年来的文学史可以说主要是以诗歌为最高成就的文学史。中国的元曲、明曲本来就是与诗歌联姻的辉煌的戏剧艺术作品。

 

伊丽莎白时代的文学与此有相似点，那时的文学正宗也是诗歌，戏剧则尚未被完全接纳进入文学的大雅之堂。正因为如此，莎士比亚的戏剧创作还必须用某种诗歌形式来装点，这就难怪他编写的全部剧本除了《温莎女巧戏采花郎》（The Merry Wives of Windsor）是话剧外，其余几乎全部是素体诗形式的诗剧。也许因为素体诗诗剧的诗味与正宗的韵律严谨的诗歌还有距离，莎士比亚生前对自己的剧作似乎不太关心，但是对自己的两首长诗《维纳斯与阿童尼》和《鲁克丽斯受辱记》（1593—1594）却十分在意，专门署名赠献给自己在艺术创作上的保护人南安普敦伯爵。无论怎样，莎士比亚的全部剧文，绝大多数是由抑扬格五音步（十音节）的诗行构成。可惜长期以来，许多中国人却误以为莎士比亚的作品都是话剧，都是散文！

 

其实，诗行和白话散文给我们的艺术感受具有巨大的区别！人们往往忘记：话不是诗。诗是话的升华。话据说有几十万年的历史，而诗却只有几千年的历史。白话通过漫长的岁月才升华成了诗。因此，从理论上说，白话诗不是最好的诗而只是低层次的诗。当一行诗写得不像话时，它也许更像诗。“太阳落下山去了”是话，硬说它是诗，也只是平庸的诗，人人可为。而同样含义的“白日依山尽”不像话，却是真正的诗，非一般人可为，只有诗人才写得出，因为它的语言表达方式，它的字词的排列组合方式及音调平仄恰好与一般人的通用白话很不相同。诗在相当的程度上摆脱了话的纠缠，才实现了自己的独特的诗味。

 

我们如果从这个语言艺术角度，即诗歌角度，来考察东西方的这两个文学巨人，就会发现他们各自具有一种独特风采。

 

从戏剧语言艺术角度看，我固然很推崇莎士比亚，但其实我更推崇汤显祖。汤显祖式的文白间杂的语言风格，精妙到难以言喻。汤显祖风格中最明显的特点是纯口语式的道白与高度格律化的曲词交相呼应，营造出了一种张弛有度、雅俗双工的语言审美效果，确实代表了传统中国戏剧在戏剧语言艺术上的精美设计。莎士比亚剧本则多半行行是诗，这自然代表了西方人对戏剧语言艺术的追求，它可以给人从头到尾、一气呵成、不容中断的严谨感。西方史诗和西方歌剧都具有类似特点。但是，比之于汤显祖式的中国戏剧，西式行行皆诗的剧文未免会给人机械、单调、缺乏审美休息空间的感觉。莎士比亚剧本往往由长达两三千行左右的诗行构成，这对剧本写作者是巨大的挑战，在这样的情况下，也就难怪莎士比亚只好多取素体诗形式，而非行行押韵了，因为西方诗人，尤其是英语诗诗人确实苦于押韵难工。

 

尽管两位都被称为诗人，但他们各自禀赋的诗心并不一样。我们必须记住：中国文学无法摆脱一条隐形的文化逻辑：诗主情；诗言志。汤显祖的戏剧既然是用诗体来写的，其着力点必然落在情字上，这正好呼应了前面提到的汤显祖最重视的真情、纯情、至情。同样的道理，西方文学也无法摆脱一条隐形的文化逻辑：诗叙事；诗言理。莎士比亚的戏剧虽然是用诗体写成，其着力点却最终落在叙事说理上。这正好呼应了前面提到的莎士比亚的镜子说，显示、叙述现实人生的浮生百态。中国的诗和诗人及西方的诗和诗人虽有表面上的共同点，在其内核及最高层次上却有着本质的区别。这是我们比较汤显祖和莎士比亚的时候需要特别留心的地方。

 

四、汤显祖心中的情与莎士比亚笔下的情

 

汤显祖心目中的情和莎士比亚心目中的情，有共同处，但更多的却是不同处。

我们先看看汤显祖对情的阐释。

 

汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中说：“人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇，或一往而无尽，或积日而不能自休。盖自凤凰鸟兽，以至巴渝夷鬼，无不能歌能舞，以灵机自相转活，而况吾人。”在《耳伯麻姑游诗序》中亦一言以蔽之曰：“世总为情。”显然，汤显祖所谓的情远远不止于针对人。鸟兽灵鬼，六道众生，都受情欲的鼓荡与制约。显然，这里明显有佛学所谓有情众生这个观念的影子。

 

汤显祖的思想深受罗汝芳、达观和尚和李贽的影响，他曾说：“如明德（罗汝芳）先生者，时在吾心眼中矣。见以可上人（达观）之雄，听以李（贽）百泉之杰，寻其吐属，如获美剑。”（《答管东溟》）明德师，即王阳明心学第四代传人罗汝芳。王阳明心学与佛学颇多相似处。而可上人即真可禅师。真可，字达观，号紫柏，为晚明四大高僧之一。至于李贽，则是当时的激进思想家，对儒家学说颇多质疑。因此，汤显祖的思想整体上有较明显的排儒而彰佛道的倾向。

 

佛学中的情指对人、事物的爱恶之情，当然也包括男女爱情。六道众生之所以难以解脱，往往是被爱欲羁绊。圭峰宗密禅师说：“一切众生，无不具有觉性，灵明空寂，与佛无殊。但以无始劫来，未曾了悟，妄执身为我相，故生爱恶等情。随情造业，随业受报，生老病死，长劫轮回。”爱恶之情羁缚众生造业并遭受果报而长劫轮回这个道理，汤显祖当然是知道的。但是汤显祖同时看到了爱欲之情产生的能动作用。按照佛学理论，六道中的万事万物，都是业感缘起。众生造业的动力是什么？情，爱恶之情。换句话说，没有了爱恶之情，俗世的一切都不会产生、不会现相。

 

所以，汤显祖的情可以看作是一种永恒流现的宇宙精神，是一种能量、一种生机，循环往复地鼓荡万物生生死死，兴衰隆敝。正是情的存在，才有宇宙、才有大千世界的无穷循环的存在。

 

这样一种对情或情欲的理解与阐释，在莎士比亚著作中是不容易看到的。类似的阐释，西方人要等至少四百年之后，才可能在弗洛伊德这类学者的著作中看到。弗洛伊德认为，人类的文明是人类的情欲（尤其是性欲）受到压抑之后的结果。情欲受到压抑的人类转而将这种压抑的能量释放为创造文明、文化的动力。换句话说，人类文明即人类欲望受到压抑后的升华。

 

那么在莎士比亚的著作中，我们看到的是什么情呢？莎士比亚从来不像汤显祖这样正面阐释他对情的看法。莎士比亚著作中有关情的看法往往是由他著作本身的戏剧情节、人物对话、主题等等来显示的。简单说来，在莎士比亚时代，由于文艺复兴运动方兴未艾，我们确实可以在他的著作中看到西方人本主义思潮留下的许多痕迹，例如用人本主义来对抗欧洲绵延千年的神本主义，具体表现为对理性的崇拜、对个性自由的强调、对人的原始欲望的强调、对禁欲主义的嘲弄、对爱情的讴歌，等等。但是，我们同样可以看到他的著作中到处都有基督教思想的流露、对封建秩序之稳定性的向往、对神秘主义的青睐。相互矛盾的意识形态和思想倾向共存于他的著作，因此，要让我们来认定他本人究竟关于情是怎么加以确切表述的，这是很难办到的。也许，这都是他的镜子理论造成的。一个作家如果把自己的作品视若镜子，那么他就可能会尽量隐藏自己的主观判断，而让读者或观众自己根据艺术作品中的种种艺术现象来得出自己的结论。这样一来，我们就常常会发现莎士比亚对自己笔下的人物似乎总是在避免直接给予鲜明的爱憎论断。而汤显祖则对笔下的各个人物，都表现出一目了然的爱憎分明。这种情形，当然不仅仅见于汤莎在这方面的区别，这实际上是中西传统文艺的一个典型区别。

 

五、情爱与性爱

 

在评价《罗密欧与朱丽叶》这出极负盛名的爱情悲剧时，英国皇家版《莎士比亚全集》主编贝特先生评论说：“这是一个非常成熟的剧本，它承认情爱与性爱是不可分离的。”（辜正坤译：《罗密欧与朱丽叶》汉英双语版，外研社，2016年版，第1页）尽管古希腊时代就有过柏拉图式的所谓精神恋爱，只追求所谓心灵的沟通，排斥粗俗的肉欲。但其实这只是一种理想。在西方社会现实中很少出现。情爱无法离开性爱而单独存在。这在莎士比亚作品中，几乎成为一种定型。莎士比亚在描写情爱时，往往会有很多性爱描写。

 

汤显祖的剧作对情爱与性爱关系的处理，与莎士比亚的处理很有相似处。柳梦梅与杜丽娘在梦中行所谓云雨情及后来的人鬼未婚而行房的描写，也在显示出情爱与性爱无法单独存在。

 

但是，在这一点上，汤显祖还并未只是停留在这个层次上。汤显祖的所谓爱情固然离不开性爱，但汤显祖认为这毕竟只是初级层次的爱情。他认为，如果两情相许只停留在“荐枕而成亲”这种肉体结合，那还是远远不够的，那只是一种肤浅的肉体关系论，未免“皆形骸之论也。”（汤显祖：《牡丹亭》题记）。《牡丹亭》中的杜丽娘因情而死、因情而生。当柳梦梅在她复生后要求未婚而与她行房时，杜丽娘予以拒绝。柳生以她曾在为鬼魂时就已经与之做爱相诘。杜丽娘则以先时是鬼，而今是人相拒，因为在人道就必须遵循人道的伦理道德。由此看来，汤显祖的爱情观虽非柏拉图式的精神恋爱，但是，却通过合理处置肉体关系而在精神品格上达到了可超越肉体关系的境界。这是很值得肯定的。