文化塑造了人类运用感官、创造和理解感官世界的方式。人类对世界的认识不仅来自某种感觉传递的个体意义，也来自于它承载的社会价值。从某种意义上说，视觉可能是人类获得此种认识的最佳途径。由于其生理和实践的重要性，视觉在西方社会中享有很高的文化价值，因而也被赞誉为“高贵”感官，与人类心灵和思想启蒙密切相连。从文字、绘画的初始期到19世纪摄影、电影的发明，再到电视和个人电脑的出现，视觉和知识的联系愈加紧密，在这个过程中，人类获取信息的途径也愈来愈依赖于眼睛。

和视觉一样，听觉与人类的智识关系密切。因为有了它，人类具备了交流必不可少的听说能力，这项能力也被视为人类具备思考能力的最重要的标志。在日常口头表达之外，有些声音只有在特定的文化情景中才能为人理解，音乐就是此类声音的最佳代表。在特定的文化场景中某些音乐主题会唤醒人们特别的情感：在西方，听门德尔松的《婚礼进行曲》会让绝大多数人脑中立刻浮现出婚礼的场景，听肖邦的《葬礼进行曲》就会让人想起黯然神伤的葬礼；在中国，听唢呐曲《百鸟朝凤》，整个人仿佛置身于热闹欢庆的迎亲队伍当中，听唢呐曲《祭灵》，那震人心肺的演奏声仿佛将人带到了众亲朋好友撕心裂肺地哭悼亡者的葬礼现场。

由此来看，不同时代、地域的文化因素塑造了不同的看和听的实践模式。但在人类整个感官文化的教育、传承和流变的过程中，看和听也只是其中必不可少却又非常重要的一部分。

一、多感官体验和联觉

    人类生理感官系统的运作模式与文化层面的感官体验息息相关。透过人体解剖学的视角，可以更加清楚地看到不同感觉器官之间相对独立而又相互协作的互动关系。

美国生物学教授马理博和卡提亚认为人是刺激反应型生物——见了美食会垂涎三尺，听到雷声会惊跳起来。诸如此类的刺激接踵而来并由神经系统加以阐释、传达。这些传达到大脑的感觉根据感受器（receptors）和神经通路（neural pathways）复杂程度的不同，可分为一般感觉和特殊感觉。传统观念中的感觉有五种：触觉、味觉、嗅觉、视觉、听觉。其中触觉和其他体表感觉（压觉、热觉、冷觉和痛觉）都属于一般感觉。而味觉、嗅觉、视觉、听觉等另四种感觉都属于特殊感觉。这些感觉位于复杂的感受器官内，有专门的神经传导通路。第五种特殊感觉是平衡觉，它的感受器和听觉器官都位于耳道内。[1]虽然人的这五种特殊感觉的感受器在组织结构上各自不同，集中分布在脑中的特定部位，[2]但通过它们传入人脑中枢神经的知觉却是相互交织的，人类最终体验到的有关这个世界的感受是一种刺激效应的混合体。[3] 亚里士多德曾说：“整体大于部分之和”。[4]修·奥德赛·威廉姆斯在《解剖学：人体文化史》（Anatomies : A Cultural History of The Human Body）一书中对人体感官之间的关系做了近似的阐释：“我们生来就是有多感官的人。我们同时看和听。我们同时使用嗅觉和味觉。混合的感觉信号通常强于各组成部分的总和而且更易于记忆。”[5]

与多感官体验并存的一种状态是联觉（synaesthesia），即两种或多种模态的感觉相伴而生：有时候，对一种感官的刺激会激发另一种感觉的状态，如一种声音会产生某种色彩感。有时候，对身体的某一部位的刺激会被身体的另一部位感觉到。[6]十九世纪晚期，伴随着德国作曲家瓦格纳的“整体艺术”及后印象主义带来的多感官体验，联觉第一次引起科学家的注意。然而，由于这种现象具有高度的主观性，当时的科学探究并未取得多少进展。直到今天，神经科学家们才为我们拨云见日：大脑具备交感能力。十九世纪法国象征派诗人波德莱尔和兰波曾在其作品中暗示他们有联觉。波德莱尔亦做诗一首，名为《应和》。该诗一方面展现了诗人观察自然和表现自己主观内心境界的态度和方法,一方面清晰地演绎这样一种多感官体验和联觉状态。

自然是座神庙, 那里活的廊柱

有时候传出模糊隐约的话音;

人在此经行, 穿越象征的森林,

森林注视他, 投以亲切的眼目。

如悠长回声遥相应答的和歌

终汇入一个混沌深邃的整体,

如黑夜又如光明般浩漫无际

芳香、色彩和声音在互相应和

有些芳香鲜嫩如儿童的肤肌,

柔和如双簧管, 青翠如绿草场,

还有一些则朽腐、浓烈而神气,

具有着无极无限之物的张扬,

如龙涎香、麝香、安息香和乳香,

歌唱精神与感官交织的热狂。[7]

波德莱尔研究的专家刘波教授将诗歌中出现的“芳香、色彩和声音”相互应和称为“横向应和”。他还指出，这种心理学上称为联觉的现象在评论界通常称为通感。世界文学作品中存在大量对通感的运用。我国古人有“红杏枝头春意闹”句，用“闹”字形容花枝繁盛。又如白居易《琵琶行》中有如下描写琴声的诗句：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。 嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，极为形象地将一段听觉感受转换为一副令人震撼的视觉画面。《汉书·艺文志》中记载的伯牙和钟子期两位知音之间一弹一叹的交流，堪称通感互换的经典例子：伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山。钟子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山！”志在流水，钟子期曰：“善哉，洋洋兮若江河！”。伯牙的琴声演奏出他的所思所想，钟子期也从他的琴音里如感受到巍峨如泰山般的气概和浩瀚如江河般的气势。一个人的思想情绪可以通过琴声传送出去并被另一个人通过听觉接收进而经过大脑中枢神经呈现出一个画面或一个画卷。

人体具备的单感觉、多感官和联觉的体验能力是从生物科学层面探讨音乐、艺术的跨学科研究的基础，而不同人类文明千百年来载歌载舞的生活、娱乐方式及其原始的绘画、雕塑形式则是从文化层面探究音乐和视觉文化之间关系的另一重要基础。

二、音乐和艺术相通的起点

在人类发展和演变的历史长河中，美术和音乐扮演了很重要的角色。它们从具象和抽象，静态和动态等既有差别又有联系的方面参与、记录和丰富了人类文明发展的过程。

从观物到赏乐

旧石器时代，人类以狩猎和采集为主，不过已经有了创作艺术的时间和需要。那个时代的艺术主要以两种形式留存下来：洞壁上的绘画和用骨头或石头雕刻的小物品。最常见的题材是动物，其中供人类食用的动物最多。这些刻画动物形态的作品极为生动、写实，如约公元前15000-13000年法国拉斯科洞（Lascaux Cave）的《犀牛、受伤的男子和野牛》、《中国马》和约公元前15,000-前10,000年西班牙阿尔塔米拉（Altamira）的《受伤的野牛》。[8]

到了新石器时代，人类以驯养家畜、种植庄稼为主，逐渐转向一种更稳定的生活方式。随着人类社会的形成，专业化分工程度提高，制陶等新技术逐渐产生，雕塑和绘画显示出发展中的宗教习俗和对死者的关心。[9] 也是在这个时期，人类感悟大自然和思考创造能力有了提升，一起发明了音乐、数学、言语、天文学和物理学等。[10]

从中国现存的远古传说可以看出，音乐起源于劳动，并与巫术、原始舞蹈、诗歌溶为一体，为劳动实践和氏族集体的利益服务。我国古书所载“百兽率舞”与“奋五谷”等传说均说明它们与先民们的祭祀、狩猎、畜牧、耕种生活有关。各个文化遗存地区出土有原始乐器，如陶埙、用禽兽肢骨制成的“骨笛”、陶角、鼍鼓及陶铎等。^[11]言语、音乐和舞蹈都是人类抒怀言志的方式，在传情达意的过程中三者往往融为一体。《毛诗序》说：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这段文字生动地描述了诗、歌、舞、乐之间的关系。

   

1973年青海省大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆，让我们看到了5000年前绚丽多姿的歌舞场面。[12]

从古希腊的神话传说来看，音乐有一个神圣的源头：它的发明者和早期实践者是神和半神，如阿波罗、安菲翁和奥菲欧。在这个蒙昧的史前世界里，音乐有着神奇的力量。从那个时代开始，音乐就是宗教仪式不可分割的部分。在崇拜日神阿波罗仪式中，里拉琴是一种很有特色的乐器;崇拜酒神狄俄尼索斯仪式中则用阿夫洛斯管。这类乐器可以单独演奏，也可以为史诗的歌唱或咏唱伴奏。阿夫洛斯管是一种单簧或双簧的乐器，通常是用双管演奏。它用于狄俄尼索斯的崇拜仪式上，为一种被称为“酒神赞歌”(古希腊戏剧的前身）的诗歌演唱伴奏。古典时代埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯和其他人的著名悲剧的合唱和其他音乐部分，则用阿夫洛斯管伴奏，或与人声轮流出现。希腊人还有范围极广的打击乐器和拨弦乐器，这种弦乐器用手指拨弹，而不是用拨子弹奏，就像里拉琴和基萨拉琴那样。

  

      基萨拉琴手用基萨拉琴为自己伴唱。他的左手用一根吊带支撑着乐器（看不到），正在按住一些弦，而右手显然是在用一个拨子扫过所有的弦。像这样的职业乐手都身穿长袍和斗篷. ^[13]

  

如果把乐曲从古代载歌载舞的表演中抽离出来，不难看出，音乐的本质其实是抽象、空灵且无法触及的。在人们接收到它的那一瞬间便已失去。因此，无论对乐师还是观众来说，若想在特定的社会和文化中找准音乐的位置并用它来做有效地沟通，音乐的视觉体验显得至关重要。换句话说，视觉表演对于音乐意义的呈现具有重要作用。

无论置身于中西古典乐的剧场大厅里还是流行音乐的演唱会场馆里，乐师和歌手的表演同样令人震撼：虽然乐师的每个动作都是为了演奏出乐符，但这些动作所具有的意义显然超越了为弹奏出声音而做的动作本身；歌手的表演——面部表情、胳膊、腿、手乃至整个身体做出的动作既是音乐的重要补充，又使音乐更富有表现力；而舞台的布景、灯光、音效，表演人员的着装，他们彼此之间的配合，他们和乐器、各种用具以及观众之间的互动，观众与表演者、其他观众之间的互动等方方面面的因素都使这样的音乐事件成为一个大众欢愉的群体活动。^[14]在这个过程中，音乐所表达的意义和效果通过声音和画面同时传达给观众，使他们获得视觉和听觉的双重享受。

乐谱与档案

音乐的保存和传播和早期的诗歌一样具有两种基本而重要的方式：一是口口相传，一是通过书写符号来记录。后者作为一种视觉符号和文化记录使古老的音乐得以流传至今。自新石器时代起， 中西方都发现了音与数之间的密切关系并将两者结合起来创造了不同的音乐记谱方式。

如胡兰成所言：“音与数皆因于物，物是色，音声是其意，数则是其量之影。音比数有色，故音阶亦曰音色。数则不能是色，而惟是影。但物量一一有着大自然的息的无限，故数亦可有素数函数等开发之不尽。而数学的方程式则是息之舒展之波迹与场。音乐与数学最相近……音色与乐调相似于数与方程式。”[15]中国古人将音和数结合起来，创造自己的音阶和律准，即五音（宫、商、角、徵、羽）、七声（宫、商、角、变徵、徵、羽、闰宫）和十二律（黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射、林种、南吕、应种、大吕、夹钟、仲吕），用“三分损益法”来确定音高和音准，用律吕字谱等“手法谱”或工尺谱等“音阶谱”来记录音乐。[16]

古希腊的思想家也认为音乐与数学、天文学有着密切关系。毕达哥拉斯及其追随者认为音乐同数字是分不开的，它是整个精神和物质的钥匙。因此，音乐中声音和节奏的系统，就用数字排列次序，来说明宇宙的和谐一致。天文学家克劳狄乌斯·托罗密等人认为数学定律是音乐的音程和天体系统的基础，而且某些调式，甚至音符同某些星球的距离及它们的运动相一致。在此认知基础上形成的“谐和”理论（harmonics），即有关音高的研究，包括音、音程、类别、音节体系、托诺斯、转调和旋律创作。毕达哥拉斯的“五度相生律”和中国古代的“三分损益法”一样用来确定音高和音准，他们的记谱方式则是“音阶谱”。[17]

音乐学的研究对象是不同时代，不同地域的音乐，其中最重要的部分无疑是乐曲本身。在留声机和摄影术发明之前，想要研究古代音律或是古典音乐，查阅相关古籍、手稿、已出版的乐谱无疑是极为重要且行之有效的途径。

学习中国古代音律，需要查看《管子·地员篇》。其中的重要信息是： “凡听徵，如负豕觉而骇；凡听羽，如巧野；凡听宫，如牛鸣窗中；凡听商，如离群羊；凡听角，如雉登木以鸣；齐疾以清。凡将起五音，凡首，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小尜之首，以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足以是生商。有三分而复于其所，以是生羽。有三分去其乘，适足以是成角。”前一句用猪、马、牛、羊、鸡五种牲畜在不同情境中发出的叫声来形象地描述和区分五音的方法，显然的联觉的范例，后一句则是传授运用数学求算五音的具体方法。可以参照的古籍篇目还有《史记·律书》、《左传·邵公二十年》、《孟子·离娄篇》等。

若想了解贝多芬及其创作，最好的办法就是观看他的画像，阅读他遗存下来的音乐手稿和相关的传记和评述。博物馆内或互联网络上一幅幅贝多芬从小到老的画像呈现给人的信息恐怕是任何其他现有资源所无法提供的。而那些用特殊符号书写的音乐手稿则需要在特定的条件下经过特殊的解码才能成功演绎出作者想要传达的音乐信息。

路德维希·范·贝多芬在维也纳书房里弹琴作曲 ——施勒塞尔画于1811年[18]

换一个角度看，除了乐谱原稿之外，有关音乐的视觉再现：无论是音乐家的画像，还是有关音乐演奏的绘画以及相关的评述，都无法呈现音乐本身。画家们描绘的音乐实践是某一历史时段或特定情境中人们的社会交往，这些有关音乐的绘画被视为一个群体文化的外在表现远多于作为个人文化的存在。[19]

  路德维希·范·贝多芬在维也纳和朋友们   ——波尔科曼画于1909年[20]

 正因为这种研究的特殊性和复杂性，理查德·雷柏特发出了这样的感叹：从事与视觉文化相结合的音乐研究显然是个挑战。它必须承认和尊重这种再现的散乱特质。要想把视觉文化当作音乐实践的资料来书写，就必须了解与实践相连的具体历史，必须理解实践在形成过程中起着协调和决定作用的来自教育、技术、经济和美学等各方面因素，必须了解那些让音乐实践能在其内产生作用，对其做出回应，反过来有助其塑造的外部历史。这样的做法令人受益，这样的付出物有所值。[21]

三、混合艺术——多模态与多元识读

古希腊哲学家赫拉克利特曾说：世间永远不变的是变化本身。随着社会的发展，科技的革新，人类的信息传播和交流方式也发生了日新月异的变化，这些改变已经并正在重塑我们与生俱来的多感官体验，进而也将改变传统文字、音乐和视觉等叙事符号的组合关系及研究范式。

1、新媒体与多模态

20世纪10年代初期到20年代，摄影、无声电影、幻灯片等发明开始被用于表演和教学中，作为视觉辅助工具为观众和学生提供“观看体验”。1950年代，电视开始流行，人们逐步迈入听-视觉社会。1980年代至今，伴随数字化时代的到来，1960年代和70年代曾占主流地位的摄影、电影和电视等媒体变成了“旧媒体”。进入1990年代，网络和个人电脑的新科技及产品的出现促成了各种网站、视频游戏及社交媒体等“新媒体”的形成、发展和繁荣。

正如马歇尔·麦克卢汉半个世纪前总结的那样，媒体对人类产生的影响就在于它不断地塑造和重塑个体、社会及文化观察和理解世界的方式。[22]进入新媒体时代，媒体的聚合、数码技术的运用和全球化传播的大趋势进一步促进和加强了以视听为主导的新兴混合艺术（音乐电视、视频艺术、电子游戏等）的形成和发展。这些新艺术形式与传统的混合艺术（芭蕾、歌剧、电影等）一道构成了当今社会的主流视听觉模式。如果说每个时代都有自己钟爱的观察和理解世界的方式的话，那么当今这个时代热爱的无疑是以视听为主导的多模态、多感官体验方式。

这里所说的多模态（Multimodality）是指所有传播事件中各种文本、听觉、视觉等所有符号资源的多元整合。多模态强调交流中使用多种符号资源并用一视同仁的态度对待如文字、音乐、视频等所有模态。当然强调民主并不意味着否认某一模态在该制作中可能占据的主导地位。客观地说，视听觉模态因其具有强烈的感官刺激而在各种新媒体中占据越来越明显的主导地位。

多模态分析的显著优势在于它把关注的焦点从媒体转向了模态，即不再把焦点放在两种媒介之间的对比，而是注意多种模态在叙事中的联系。很显然，要全面考察叙事中使用的各种符号资源，相关的研究就不能再局限于单一的框架结构中，而要使用综合的、多样性的、跨学科的新范式。[23]

2、戏剧/音乐剧《戴丝笛蒙娜》与多元识读

新媒体时代的变革给音乐家、作家和编剧导演带来前所未有的跨界合作的可能性，同时也给观众带来了前所未有的思想和感官的双重震撼。

2011年，《戴丝笛蒙娜》（Desdemona）被搬上舞台。^[24]该剧自2011年5月15在奥地利维也纳阿克赞特剧院开演至今的五年间先后在比利时、美国、法国、德国、英国、牙买加及澳大利亚等国的文化首都演出，取得了巨大的成功。[25]这部剧源自三种艺术或者说三种模态间的对话：诺贝尔和普利策文学奖双料得主、著名非裔美籍女作家托尼·莫里森（Toni Morrison）的剧本创作、美国著名歌剧、戏剧导演彼得·赛勒斯（Peter Sellars）戏剧改编和非洲马里著名歌手、作曲家洛奇雅·特奥雷（Rokia Traoré）的词曲创作。

《戴丝笛蒙娜》的创作灵感源于赛勒斯和莫里森的一场争论。赛勒斯认为：莎士比亚根本就不了解黑人。人们看哈姆雷特，对他的所思所想可以做到了如指掌。毕竟哈姆雷特一个人的独白就有400条。奥赛罗在舞台上的独白只有11条，你根本不知道他在想什么。看了后者大家脑子里恐怕在想：这黑人是来给白人打酱油的吧。谁也没见过奥赛罗和他的人民在一起，或吃过自己喜欢的食物。莫里森对此给出的回应是：她要从女性的视角来重述这个故事。戴丝笛蒙娜在《奥赛罗》里哼唱“杨柳之歌”前说的一句话“我妈妈有个女仆叫芭芭丽”给了她灵感，她要创作一部白人女主戴丝笛蒙娜和黑人奶妈兼护士芭芭丽担任叙述主角的新剧，这位非洲奶妈在女主人小时候照顾戴丝笛蒙娜，教她唱非洲歌曲，给她讲非洲故事。故事的场景设在一个跨越了时空、逾越了生死的地方。在这里戴丝笛蒙娜遭遇其他的角色。出于剧情考虑，赛勒斯和莫里森请来马里最有代表性的音乐家洛齐雅用西非班巴拉语和法语创作歌词配曲，并选配了音色独特的北非乐器科拉琴和恩戈尼琴。赛勒斯称赞这些优美的乐曲在夜里听起来温馨而令人遐思，宛如贝多芬晚年谱写的奏鸣曲。[26] 面对这样一出透过女性对话来审视战争、将士情、奴隶制、种族主义和超越爱的各种神秘主义的剧目，赛勒斯选用了简单松散却别出一格的舞台布置：两位女主演洛齐雅和班柯（Tina Benko）位于前排，三位来自马里的天分级高的女伴唱位于后排，在她们左边是两位弹科拉琴和恩戈尼琴的卓越演奏家。整场剧中男性的声音虽然没有被遮盖，但我们唯一能听到的男性声音是用录音播放出来的卡西欧说的几句话，而奥赛罗和伊阿古的出场都由班柯用她颇具天分的变音表演替代了。显而易见，这就是一场女人讲女人故事的戏。

洛奇雅弹着吉他唱着歌，班柯优雅地讲着故事，后面的伴唱歌手随着音乐轻轻摇曳着身体，献上完美和声[27]

 

整个舞台由一组为数不多却错落有致的悬挂灯泡照亮。地板上除了乐器、就是演员、几把椅子、几个摆放容器和小瓶子的圣餐台、几把立式麦克和悬挂麦克，还有三排发着耀眼光芒的奇形怪状的卤素灯。这样简约独特的舞台布置绝对不会让观众为此分神，令演员对话和演唱的风采打折扣。舞台上方两侧悬挂了两张面积不大的投影幕布，上面投射的是莫里森创作的英文对话和洛齐雅创作的班巴拉和法语歌词，一切都显得简单、现代、恰到好处。这样一个静谧的、让所有角色自然亲切地在来世中对话、演唱的场景自然和灯光师和电子工程师的精心设计和调试分不开。而幕后，由数码程序操控的字幕和早已剪辑好的男生录音与舞台上的对话和歌唱也配合得天衣无缝，让观众仿佛置身于这场跨域时空、超越生死的演出当中。

 

洛奇雅和弹恩戈尼琴的玛玛·迪阿巴蒂(Mamah Diabaté)、弹 科拉琴的玛玛迪巴·卡马拉（Mamadyba Camara）[28]

 

戏中的洛齐雅和班柯几乎没有肢体接触，她们用语言和歌声来完成隔空的抚慰。作为一位屡获殊荣的非洲音乐家，洛奇雅不仅体态优雅，演绎精湛，更拥有一副兼具略显沙哑、稍显撕裂的低沉而又极具震撼力、抓人心魄的超强嗓音。她纯净空灵的演唱配上音色优美的吉他、特色鲜明的科拉琴和恩戈尼琴的伴奏，一曲曲直触观众的心灵最深处。洛奇雅的词曲创作也许无法同莫里森的剧作相媲美，但她们两人的合作所传达出的信息、带给观众的震撼肯定起到了“整体大于部分之和”的作用。

这部戏在很多方面做了前所未有的尝试，也带给观者更多的思考和想象的空间。它在创作、编剧和舞台演出上的突破和创新对观众和研究者提出了新的要求，即面对当下多模态的混合艺术，我们亟需培养一种多元识读的能力。这种能力要求我们既要有文字和文化的功力，又要懂得观看和感知的方法和艺术，同时需要了解和解码新媒体信息的能力。[29]

结语

纵观中西方音乐、艺术及文明史，人类文化的形成和延续已跨越十数万年。虽然早期人类在不同地域和不同时段创造的音乐和（视觉）艺术距今已然久远，但拥有相同感官我们依然看到了它们之间的内在联系。随着科学技术的不断提高，人类对自然和自我的认知而提升，其中也包括对人体结构、部位，尤其是与音乐、视觉艺术密切相关的人体感觉器官的认识。这些认识既帮助我们了解到两者之间的密切关系，同时也意识到做跨学科研究的必要性和复杂性。工业革命之后两个世纪以来，科学技术的发展日新月异。信息的传播也完成了新旧媒体之间的转换。数码技术和网络的普及使得文学、音乐、视觉艺术等不同学科之间跨界联合的多模态叙事成为常态。混合艺术的时兴也意味着研究范式的转换，传统的单一或单轨模式必然为多元识读模式取代。在这个转换过程中，一方面要有学习新知、解决新问题的勇气和魄力，一方面努力探索新旧体系之间的联系和嫁接力，不断吸收，不断创新。

1. 本文选自2015年出版的《中外文化》（第六辑）。该文经作者授权现刊于《英语世界》官网。

2.  段俊晖，男，四川大学比较文学与世界文学博士，美国加州大学伯克利分校英语系博士后，四川外国语大学英语教授，文化研究方向及商务英语方向硕士生导师，曾任四川外国语大学英语学院比较文学与文化研究中心主任，四川外国语大学商务英语学院副院长，先后任美国杜克大学和北卡罗来纳州大学教堂山分校访问教授。主要从事西方文论、汉学、美国人文思想、视觉文化及商务文化研究。  

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