汤显祖与莎士比亚略论（下篇）
文/辜正坤
六、雅俗如何同工？两种文化的碰撞与宽容
莎士比亚笔下固然有大量精美的诗行，但也有若干人物喜欢说粗鄙话、甚至淫秽话。这些话往往以双关或比喻的形式表达，措辞通常很精巧。说这种话的人不限于市井小民，王公大族有时也难免粗口。为什么会这样？答案或许是多方面的。比如 1）西方文化习俗传统的产物；2）文艺复兴时期彰扬人本主义、彰扬人的原始欲望的结果；3）莎士比亚本人来自下层社会，他耳濡目染过太多的同类肮脏现象；4）莎士比亚的艺术镜子是善恶共影、美丑皆照的。这或许也成了他可以将许多粗鄙、淫秽的话语直接放入诗文的借口。举个例子。在《罗密欧与朱丽叶》中，茂丘西奥和班伏里奥都说了很多脏话。比如茂丘西奥的下流话：“啊，罗密欧，好想有那件阴器，/开口的屁屁，对准翘起的棍棍！”茂丘西奥打趣罗密欧的双关语“玩弄”（meddle）和“猛插进去”（pop it in）等用语也意味着性行为。而那个大写的英文字母O故意被用来双关性地标志着女性阴户。这样的描写在莎士比亚的许多剧本中和诗歌中（包括《莎士比亚商籁体十四行诗集》）比比皆是。（见外研社《莎士比亚全集》英汉双语版，辜正坤译，2016年。）
许多西方学者认为，莎士比亚酷爱色情字眼，他的著作渗透着性描写、性暗示。只要有机会，他就总会在字里行间，用上与性相联系的双关语。西方人很早就搜罗莎士比亚著作的此类用语编纂了《莎士比亚淫秽用语词典》。这类词典还不止一种。1995年，我又看到Frankie Rubinstein编纂了《莎士比亚性双关语释义词典》（Frankie Rubinstein, ed. A Dictionary Of Shakespeare's Sexual Puns And Their Significance, Palgrave Macmillan, 1995），厚达372页。目前，外研社最新推出的《莎士比亚全集》崭新诗体译本还原了莎士比亚原著的这类特点，使我们能够更全面地窥视到莎士比亚作品本相的方方面面。
值得提及的是，粗鄙、下流的话语在汤显祖的作品中很少出现。汤显祖虽然也描写了若干与色情相关的场面，但是他使用的语汇尽管在当时看来也具有某种出格的地方，却远远不像莎士比亚作品这样充斥赤裸裸的性描写或过多的淫秽用语。这些东西在传统中国文学作品中也偶尔出现，但常常遭受非议。比如《金瓶梅》这样的作品就被判为淫秽作品，所以中国传统的的主流舆论还是抑制这类作品的。
当汤显祖不得不描写这类现象时，他往往以非常精美的措辞含蓄地表达出激情与魅力，让人获得相对高雅的情趣与美的享受。但尽管如此，如果按传统儒家伦理标准来衡量，汤显祖还是有若干出格的地方。有的儒家学者批评汤显祖的此类描绘，“其间点染风流，惟恐一女子不销魂，一方人不失节”（黄正元《欲海慈航》），虽然明显夸大其词，但还是可以证明，汤显祖的作品在这方面超越了传统儒家伦理底线。但如果和莎士比亚的同类描写相比，则汤显祖的描写就不是太淫秽，而是简直显得太隐晦、太虚饰了。讨论到这里，我们不得不使用双重的道德标准来看待汤显祖和莎士比亚。如果以西方文化标准来衡量莎士比亚的作品，则莎士比亚的描写是合符现实生活实际的，是文学镜子映照出的具有自然性的文学现象。若以同样标准衡量汤显祖的作品，则汤显祖的作品在性描写方面还显得过分拘谨、没有摆脱传统伦理道德的礼仪规范，有许多虚饰的成分。但如果我们以中国传统文化为标准衡量汤显祖的作品，则汤显祖的描写虽有出格处，还是合情合理，雅趣盎然、美轮美奂的。而若以同样标准衡量莎士比亚的作品，则莎士比亚的一些描写就显得粗鄙、下流，情趣低俗、甚至难免诲淫诲盗之讥了。当代世界正在成为一种多元文化共存互补的社会。学会使用双重道德标准甚至多重道德标准来看待处理文化现象是对现代人的一种起码的文化要求。
形形色色的价值观、尤其道德价值观和审美价值观，是特定地理环境（包括地形、气候、资源等）与该环境中特定群体的适应性文化创造行为互动互构而历史地、缓慢地积淀而成的。它们都是合理的。由于环境、语言、人种的特殊性，往往导致文化现象相应的特殊性，因此，从逻辑上看来，绝大多数的价值观都是特殊的，所谓普适或普世的价值不是完全没有，而是很少、也很难产生。目前最有可能成为普适性道德价值的价值观是“宽容”、“仁爱”、“克己”、“利他”之类。对于汤显祖和莎士比亚的作品，我们最可能采用的道德价值观是“宽容”。这就像茶与咖啡，各有各的功能和价值。我们可以只喝茶或只喝咖啡，也可以两样轮换品尝。这就是宽容。宽容即大德。
七、虚梦虚假与好梦成真
用梦这个意象来喻指爱情状态，是世界文学中常有的做法。莎士比亚作品中常有这样的比喻，而在汤显祖的作品中，这种文学比喻手段可以说发挥到了登峰造极的地步。汤显祖的文学创作成就多样，以戏曲创作最为知名。其作品《紫箫记》（后改为《紫钗记》）、《牡丹亭》（又名《还魂记》）、《南柯记》、《邯郸记》，均以爱情为题材，且均与梦相关，故合称“临川四梦”。四梦之中，以《牡丹亭》之梦最奇幻。这里只简单介绍《牡丹亭》：年方二八之杜丽娘春游花园，回房昏睡，梦一书生持半枝垂柳求爱，二人幽会苟且于牡丹亭畔。丽娘从此愁绪萦怀，终至病倒，弥留之际求母葬己于花园梅树下，并将其自画像藏于太湖石底。其父葬女并修建梅花庵观。与此同时，书生柳梦梅梦一美女立花园梅树下，谓与己有姻缘之分，柳从此思念此佳人。三年后，柳赴京应试，借宿梅花观，偶得杜丽娘画像于太湖石下，竟然就是梦中美女。丽娘魂游后园，再度与柳幽会。柳掘墓开棺，丽娘起死回生，两人终成秦晋之好。
汤显祖本人很喜欢记梦、释梦。今人已经发现他写的这方面的诗、文达20多（首）篇。由于篇幅关系，这里不深入介绍。只就人生如梦观做点分析。人生如梦这种说法并非汤显祖的创见，而是世人的口头禅，但此种说法在佛学中却被阐释得极其深透。按佛学原理，则人生为一小梦，死后为一大梦。众生造业，梦生梦死，轮回更替，无有穷期。《金刚经》偈语：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”指俗世一切精神现象和物质现象都是众生识田妄念幻化出来的虚妄境界。此种虚妄性，以“梦”字为第一要喻。汤显祖深受佛学影响，以梦境写生前死后，是很自然的事情。但梦毕竟虚幻，是虚的、假的。不论在俗谛真谛里，这都是通常的观点。而汤显祖正是在这一点上，通过文学创造，表达了一种独特的观点：“梦中之情，何必非真？”（《牡丹亭》题记）即，梦中的情不一定总是假的，也可以是真的。换句话说，梦可以是假的，也可以是真的，至少有些好梦可以成真。杜丽娘并非不知其梦柳梦梅之梦是假，但她却将之执著为真实。按佛学观点，凡人皆有妄想、分别、执著三大积习。执著情愫过深，必致情结难解，蕴积深厚，虚可幻变为实，假可幻现为真。结果杜丽娘可魂交柳郎，死而重生，演出一场惊天动地的人鬼恋、生死情。汤显祖实际上以艺术形式勾销了现实与梦境的真假界限，达到了一种虚实相生、真假互构、人鬼一如、死生不二的境界。初看有梦境的荒诞，细品有禅学的真谛。艺术形式在汤显祖手中，只是用来实现他心灵洞察与思考的伸缩可变的道具，而非机械映照浊世的镜子。
以梦喻人生、爱情，在西方文学里也是常见的做法。英国批评家和散文家威廉·赫兹利特认为，莎士比亚笔下的“罗密欧就是堕入情网的哈姆雷特”，而“堕入情网就有如回归梦想的家园”1。《罗密欧与朱丽叶》中的茂丘西奥编造了一个故事，说爱情只不过是制造梦幻的助产婆麦布女王玩的一场恶作剧。罗密欧与朱丽叶半夜阳台幽会，深感幸福，但同时又忧虑：“啊，幸福之夜！但我又心神不宁，/只恐夜中的一切也许只是梦境，/如此称心快意，怎能梦里成真！”2“怎能梦里成真”！罗密欧害怕梦境。尤其害怕他的经历只是梦中出现的景象。在他看来，梦里的东西肯定是完全虚假的。
莎士比亚本人对梦的态度，可以从《莎士比亚商籁体十四行诗集》中有关梦的意象看出端倪。例如：“但当我双眼在梦中把你凝望，/它们顿如暗夜焰火四照光明。/……看不到君颜，每个白日如夜阑，/夜夜成白天，夜梦我们才相见。”3“好一场春梦里与你情深意浓，/梦里王位本在，醒觉万事空。”4“适才是甜头，转瞬成苦头。/求欢同枕前，梦破云雨后。”5
显然，莎士比亚既做好梦，也做坏梦，但不管好坏，梦终究是空虚不实的，梦不可能成真。虚假的影子在莎士比亚的镜子中是无法显影的。求真、求实的西方文化传统使莎士比亚的全部作品成为西方社会和文化的艺术性缩影，因此，我们阅读莎士比亚的著作，有如在阅读西方文化生活的百科全书。这比抽象的哲学、伦理学或繁琐的历史学、法律学要生动、有趣得多了。
这是莎士比亚与汤显祖在梦幻境界上的显著区别。在汤显祖的艺术世界中，我们能够领悟道家庄子的蝴蝶梦、佛家的生死梦、俗世的人生梦。大千世界真真假假，迷离恍惚，人道、天道、佛道，有时浑然难辨。“临川四梦”正是承袭着这种传统的道理与禅理，把玄妙神秘的梦境渲染、刻画得出神入化，而这，也许恰恰是艺术世界的真谛。
限于篇幅，这里只是简要地讨论了东西两大艺术巨人——莎士比亚与汤显祖——的艺术创作理念，例如写真论与情真论之间的区别。接着，文章探讨了针对两位大师的诗人与诗剧的关系、东西方不同的情欲论对戏剧创作的影响这些论题。不同的艺术大师对情爱与性爱的理解是不同的。粗鄙语言和诗歌语言如何雅俗同工，莎士比亚与汤显祖各有招数。在对待梦的问题上，莎士比亚认同的虚梦虚假与汤显祖独特的好梦可以成真之间，存在很大的区别。这些，都是我们应该认真对待的课题。其实，这两个巨人的方方面面的区别不是他们之间的偶然的特殊区别，最终，我们发现，所有的区别，其实都可以升华结晶为中西文化在高层次上的必然区别。
2016年5月24日于北京大学世界文学研究所
注释：
1. 见《莎士比亚全集》（外研社）中的《罗密欧与朱丽叶》导言，辜正坤译。
2. 见《罗密欧与朱丽叶》（外研社）第二幕第一场，辜正坤译。
3. 见《莎士比亚商籁体十四行诗集》（外研社，2016）第43首，辜正坤译。
4. 同前，第87首。
5. 同前，第129首。